《故事新编·采薇》萌发后现代主义文学特征

问:鲁迅先生在《故事新编》的序言中,说“仍不免有油滑之处”,该如何理解“油滑”二字?

论《故事新编》与中国现代历史写作的关系

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作者:陶园琦

鲁迅关于“油滑”一说,最早是他在《故事新编》序中写的:

摘要:

“叙事有时有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人不及对今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处。”

《故事新编》在中国近现代历史小说史上具有重要的创新意义。其特点主要包括虚实结合、古今相融以及史时合一。但《故事新编》式小说直到20世纪90年代才得到不同程度的发展。《采薇》在这种典型写作模式中,以删削与独创的方式来游戏历史和反讽当下,其古今杂陈、随机拼贴的特点正体现了后现代写作的萌芽。

他还说:

关键词:《故事新编》;后现代主义文学;中国现代历史小说

“当再写小说时……止不住有一个古衣冠的小丈夫,在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。”

《采薇》出自鲁迅先生的小说集《故事新编》。它以《史记•伯夷列传》、《周记》等历史古籍为蓝本并加以创造。鲁迅在《故事新编•序言》中提到过历史小说的写法,其中便有“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”,而《采薇》正属于此。《采薇》的故事梗概和主要情节均典出有据,但是在选取史料传说的因由时,作者又创造性地将其改编,从而使其以“油滑”的形式,将现代生活中的细节穿插进去,又能以“随手拈来式”的联想将比喻极度引伸,从而达到“借一斑略知全豹”
。因此,《采薇》是对于历史典故和传说的再述和创造,在历史典故和传说构成了小说的背景和参照系时,也实现了对历史的“随意点染”,用戏谑的叙述口吻来打破正史的肃穆,从而创造出符合鲁迅写作目的及时代所需的新“故事”。

可见,“油滑”之处就是“不认真”的地方。当然,这里所说的“不认真”并不是指创作态度,鲁迅的创作态度是极其严肃认真的;而是指在写历史人物和事件时,会忽然插入现代生活的语言、细节和情节等内容。

就以《采薇》独特的取材来看,它的典型在于穿插了时事与生活,且并未像其它几篇小说一样涉及到歌颂英雄人物或正面人物,整篇小说看起来就像是鲁迅先生的随笔一挥。可见,这类穿插,既是鲁迅在历史小说的创作中善于运用移植联想的结果,又是主体思维灵机的展现,从而能够在古与今之间迅速巧妙地捕捉其联系。虽然这会影响到对《采薇》文本的解读乃至对小说主旨的理解。但这也正展现出了后现代主义历史小说的随意性。所以,本文将对此作出进一步的探究,以证明《故事新编》中萌发的后现代主义文学特征。

如同书名中的“新”,小说因“油滑”而产生了新颖的艺术手段,开辟了一个全新的艺术天地:它将神话、历史与现实融为一炉,正常的时间顺序消溶在神话与现实、现实与历史的空间的随意转换之中,从而打破了单一的历史生活空间进入到一个古今交融的境界。

一、反传统与解构式创作

所以,《故事新编》中的“油滑”,其实可以被看作是现代历史小说的一种艺术形态,是现代可能的一种历史文学叙述方式,是体现在语言形态、人物形象塑造、情节模式、叙事意象上的创新变异,是现代历史文学创作的另一种艺术向度的标示。

后现代主义文学主张无限制的相对性、开放性与多样性,甚至也试图对传统的神话、小说、诗歌等叙述形式本身进行解构。针对于鲁迅先生的反传统模式来说,《采薇》是以历史为蓝本,将伯夷、叔齐的事迹进行再创作,一方面是尊崇原来的史说,从正面肯定二人的节义之举,他们坚守正义,耻食周粟,隐退首阳山,采薇而食,最终饿死于山中。而且这种看法影响非常大,以至于在很大程度上使伯夷、叔齐本体化身成为了坚守节义的象征,甚至在书中会出现“伯夷、叔齐饿于首阳之下,民到于今称之”以及“至今人皆啧啧称之,千古犹有余馨”这样的感慨,及至今日,就连中学教材中也不乏有对伯夷与叔齐的高洁之举的赞美。但是另一方面,鲁迅先生又将其与历史上的反传统声音进行结合,并未将伯夷、叔齐二人塑造成大忠大义的完全式好人,而是与“天遣白鹿乳之。迳由数日,叔齐腹中私曰:‘得此鹿完噉之,岂不快哉!’于是鹿知其心,不复来下。伯夷兄弟,俱饿死也。”以及“臣(东方朔)闻贤者居世,与时推移,不凝滞于物……天子毂下,可以隐居,何自苦于首阳”这样的质疑不谋而合,而且鲁迅在《采薇》创作思路中的反传统也并非是他本人的新创,而是经过历史长期的思想积淀后,才造就了这种反传统的创作模式与写作思路。因为早在唐宋以前的“疑古”与“翻案文章”思潮中,对伯夷和叔齐的质疑就已经是屡见不鲜。及至清代,义士的形象更是彻底颠覆,比如清初时艾衲居士的小说集《豆棚闲话》,其中有《首阳山叔齐变节》一篇,该篇对于伯夷、叔齐二人进行了无情的嘲讽,甚至还有人作诗曰:“圣朝特旨试贤良,一对夷齐下首阳。家里安排新雀帽,胸中打点旧文章。当时深自愧周室,今日翻思吃皇粮。非是一朝思改节,西山薇蕨已吃光”。所以,鲁迅先生的反传统也并非字面意义上的推翻传统,这只是他为了表现自己对当下的看法而采用的一种较为新鲜的叙述方式。但很多人却认为鲁迅的文章是充满了对国民的嘲讽与斥责,同时又是极度地在鞭笞社会,以至于许多年来,那些不敢直视历史的人们对鲁迅的创作风格依旧不认同。可是从威廉·莱尔的著作An
Architect of Stories and a Carpenter of Words
中却发现,鲁迅先生只是试图通过小说的尖词利语来唤醒“铁屋子里的人”,即便要面临“人醒了却无路可走”的尴尬境地。

我将从语言形态、人物形象塑造、情节模式创新、叙事意象上的变异等四个方面,说说《故事新编》中的“油滑”特征。

即使一切为了“立”而“破”的事物,往往是无意义的,但鲁迅先生的无意之“立”却萌芽了一种新的写作方法,即对历史小说的解构与再创作。所谓的解构主义就是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承,运用的是现代主义的语汇,但却颠倒、重构各种语汇之间的关系,从逻辑上否定传统原则,由此产生新的意义。用分解的观念,强调打碎,叠加,重组,重视个体,反对总体统一,由此创造出一种不确定感。这正符合《采薇》中的人物设定,小说中并没有真正意义上的好人,也没有真正意义上的坏人,鲁迅先生本只是想试图让人们了解到,真正的历史不应该让善恶的界限如此分明,而是让后人与时人自己辨别,历史如此,那么当时的中国社会也应该如此,人们要想文化解放就不应该盲目跟随有目的的舆论导向,而是要每个人的灵魂苏醒过来,每个人都应该有自己的辨识能力,但是这却让从来都习惯于“明辨善恶”的中国读者产生了怀疑与对小说内容乃至历史的不确定感,从而使《采薇》达成了一种类似于解构主义的效果。这种“后结构主义”在当时明显与中国以往的历史小说创作有着很大的区别,虽然小说对人物的生存状态有着较为细致的介绍,但是人物命运却出现了与小说的解构式创作模式相类似的任意性与不确定性。这也就刚好与后现代主义文学的“激烈的反传统倾向”这一特征相符合,同时这种创作方式,在内容和意图上不乏有“零度写作”的倾向,即揭露千百年来古典文学的虚伪性。

01 语言形态的“油滑”表现

现代生活语言是《故事新编》表现“油滑”最为有力的工具,且表现形式多样。

首先是一般的现代语言。如《奔月》中羿转述嫦娥的话:“若以老人自居,是思想的堕落”;女辛说羿“有时看去简直好像艺术家”。

《理水》中,一个拿柱杖的学者说:

“阔人的子孙都是阔人,坏人的子孙都是坏人——这就叫做‘遗传’。”

一位大员说:

“准备开一个奇异食品展览会,另请女隗小姐来做时装表演。”

《采薇》中,小穷奇在对伯夷叔齐搜身后说:“海派会‘剥猪猡’,我们是文明人,不干这玩意儿的”;小丙君说“为艺术而艺术”等等

其次是英语的中文表述。如文化山上的学者们有如此口头禅:“古貌林”、“好杜有图”、“OK”;白须发的老官说“摩登”等等。

再是交相混杂的现代方言。如《出关》中的账房听完老子讲课后说:

“俺实直头听弗懂!”

更重要的是,在小说中,鲁迅建立了一种语言引述机制:

无论是引述权威话语、俚语俗话、体裁语言还是社会政治语言,产生的社会现实意义和美学效果都具有双重性。

这些语言,或者显示此类话语的正面力量,或者将其放置在变化了的语境中显示其贫乏、空洞与无力,形成一种反讽效果。

比如,《补天》中引述的“拟《尚书》体”是典型的权威话语。当具有现代超人色彩的人类始祖女娲,从事艰苦伟大的创造事业时,那出现在她两腿间的古衣冠小丈夫和打打杀杀的小东西们,说着她听不懂的奇言怪语。

这类文言表述所具有的权威力量,在变化了的现代语境中,完全失去了效力与合理性,话语本身失去了可交流性,于是以文言为尊的复古思潮的荒谬性暴露无遗。

还有,《采薇》中小丙君和阿金姐,都引述了“普天之下,莫非王土”这一象征着专制统治力量的权威话语。

他们的引述,不仅显示了被异族征服后形成的奴隶根性,也由于这一权威话语的正面力量,导致伯夷、叔齐被活活饿死在首阳山的惨剧,显示了专制主义的恐怖、残酷与所谓“王道”的欺骗性。

《故事新编》中“油滑”的话语形态,打破了传统历史小说在语言模式上的僵化与程式化,追求话语形态的多元化和多样性,体现了鲁迅作为中国现代小说奠基者自觉的语言意识。

如此,鲁迅的小说创作不仅成为启蒙的文学,也具有文学的启蒙,尤其是文学语言启蒙的历史意义。

二、零度写作与摒弃终极意义

02 人物形象塑造的“油滑”表现

《故事新编》中所描写的人物很多,如神话中的女娲、夷羿、嫦娥,传说中的大禹、伯夷、叔齐、赤鼻,历史上的老子、墨子、庄子等。作者在塑造这些人物形象时,按以下四个方面展开:

第一、按照历史本来面目去描写正面人物。如大禹、墨子,作品中所写出的形象和传说中的、史书上记载的一样,都是以歌颂的笔调写的。

威尼斯人注册平台,第二、根据自己的需要补充描写。如夷羿,传说中的夷羿射技高超,曾射下九个太阳,曾射死猛兽长蛇。

《奔月》在塑造这个形象时,并不从正面去刻画其如何善射和勇敢,而是表现他在动物被射得精光以后,英雄的孤独与寂寞。

出现在读者面前的,是已失去了当年射日的雄姿,成了一个整天愁吃,面临家庭矛盾的“平凡人”。

第三、一反历史本来面目,重新塑造反面人物。如伯夷、叔齐,儒家历来都把这两个人看作是“肥遁养高”的标率,《孟子·离娄》称伯夷是“天下之大老也”;《史记·伯夷列传》中说:“或曰:‘天道无亲,常与善人。’若伯夷、叔齐,可谓善人者非耶?”

鲁迅却以嘲讽的笔墨,极力刻画伯夷、叔齐从“养老堂”到首阳山全部窘迫的遭遇和仓皇的心境,使这两位封建“楷模”人物显得那样的软弱无力与可笑荒唐。

第四、虚构一些人物。如《补天》中出现在女娲两腿之间的“古衣冠的小丈夫”,《采薇》中的华山大王小穷奇,“妲己的舅公的干女婿”、“首阳村的第一等高人小丙君”等。

这类人物类似传统戏剧中插科打诨的丑角,增加了作品的喜剧成分。

作者之所以这样来塑造历史人物,目的是让他们与现实中的某些人物神似或近似,从中抒写作者的性情,并以此观照“五四”以后,特别是20世纪30年代形形色色的现代人灵魂。

鲁迅先生创作《采薇》时所用到的讽刺工具,正是作者对现实的正视,因此他才会总是毫不留情地将生活中的丑恶事物加以描绘、反复揭露。而所谓的“零度写作”,恰恰意在揭开古典写作中处处标榜的“真实”和“自然”的神话,暴露古典写作中“客观”的虚伪性。在这一点上,鲁迅先生“以深邃的眼力观察现实,于是他随时发现出那些被人们习以为常了的现象的虚伪性。”他不仅将深度的历史情感平面化,也拒绝和排斥了历史原先古板的内容,否定了中心和结构的存在,从一定程度上展现了小说的虚构本质,发掘出了叙事固有的价值。不光是在写作内容上,“零度写作”在语言运用上也有自己的特征。古典语言在意义和字词之间虚构了一种透明的、确定的关系,通过字词之间的“continuity
and linearity”,恰如Roland Barthes 在Writing Degree Zero
中提到:“来隐喻现行法则的合理性,以及一种理性的生活态度的必要性,在此基础上字词在古典写作中的地位”。然而在“零度写作”中,字词即是一切,它不再附着作家的情感和偏见,而是成为一个独立的个体,它既充当客体也充当主体。这也就涉及到小说创作的意义和文本所表现出的人生态度,但在《采薇》中,却很难发现一个从始至终都完全固定的“态度”,也就可以推断出作者很大程度上摒弃了小说中的终极意义。

03 情节模式创新的“油滑”表现

《故事新编》中的油滑还表现在,对传统历史小说情节模式的颠覆与突破上。

一直以来,中国叙事文学都拥有着史传传统。史传是中国历史小说创作的主要资源,“信实如史”是历代历史小说创作的楷模。

因此,对历史真实的追求极大地压抑制约了作家艺术个性的展露、个人才智的发挥和想象力的飞腾。

鲁迅说自己创作《故事新编》的经验是:

“只取一点因由,随意点染,铺成一篇。”

事实上,从叙述的角度来看,历史小说中的情节并不等于历史上曾经真实发生过的事件。

一个事件是不是或是否成为叙事情节,不是根据它自身在历史进程中存在的意义,而是根据它在故事情节中的作用——比如推动故事的发展、埋下伏笔或引起事变等等来加以确定。

另外,同一个事件,可以构成许多不同历史故事的不同因素,在对它所属的事件进行特定主题描写中;这个因素扮演什么角色,将决定其故事的性质。

因此,在历史小说中选取哪些事件作为情节,需要作家充分发挥主观能动性,能够体现出作家对历史事件、历史人物、历史叙述的基本态度和看法:

或者是对历史事件所属序列的调整,或者是在基本情节之外加以自由生发,而不必拘泥于史实。

如《出关》中,老子为了孔子的几句话而西出函谷的情节,是鲁迅“三十年前,在东京从太炎先生口头听来的,”虽然他“也并不信为一定的事实”,却将其作为重要情节。

鲁迅说:

“至于孔老相争,孔胜老败,却是我的意见。”

在鲁迅看来老子是一事不做,徒作大言的空谈家,于是加以漫画化,送他出了关,毫无爱惜。

孔子的贪图实利、善弄权谋、老子的不合乎现代社会情势的退缩忍让、隐逸避世都在这一虚构情节中得到了展示,同时也体现出鲁迅自己执着于现实斗争的精神品格。

《采薇》中伯夷叔齐,由于阿金姐的发问而饿死首阳山,将封建礼教和宗法制度不容异己者有生存权利的“吃人”性暴露无遗,也显示了其控制异化人的思想意志的可怕力量。

这些情节都是作家的自由生发,虽然或者并不符合史实,或者并不见于典籍记载,但这些情节都符合作家立足于现实的对历史事件、历史人物的价值评判,能够充分体现出作家思想与艺术个性的个人言说。

它超出了我们民族文化共同体的集体经验和集体想象,在“油滑”的面目中拓展了叙事空间,实现了对传统历史小说叙事情节模式的超越。

鲁迅先生在《采薇》中并未将“人生在世,要弄明白做什么”这种话题突出表现,甚至连小说里面的主人公都不知道自己做一件事的最终意义。这种摒弃终极意义的创作形式正是一种自我消解和迷失,丧失了自我存在的依据,这也可以算作是鲁迅先生对当时国民的另类形容方式,正因为这种终极意义的消解,小说才具有其独特的“中立”色彩,也恰恰与先前所述的那种反传统模式相符合,不刻意地强加“大忠大恶”的人物形象,而是展现每一个几乎同等色彩、同等轻重的小说人物。在这种情况下,《采薇》便始终透出一种后现代主义历史小说的任意性和不确定性,没有了如同中国古代历史小说用于封建教育的终极意义。但却揭露了古代历史小说写作的欺骗性,即在摒弃小说终极意义的基础上,彰显了后现代主义文学所崇尚的“零度写作”。

04 叙事意象变异的“油滑”表现

《故事新编》中的“油滑”还体现在叙事意象的怪异上。

作为小说中相对独立的叙事单位,叙事意象能够体现出作家的情感基调和审美趋向,能够显现作家的想象能力和叙事维度,它是小说基本构架之外的肌理,是小说叙事焕发动人神采的部分。

传统历史小说在追求“信实如史”基本模式的前提下,正是通过叙事意象才体现出作家的才情和智慧,这也是传统历史小说艺术魅力的重要组成部分。

但由于种种外在因素的制约,如读者或听众的审美期待、说书人职业的限制、前文本自觉不自觉的影响等,传统历史小说中的叙事意象大多程式化了,大多具有单调而又雷同重复的弊病。

鲁迅的《故事新编》则不然,很多叙事意象完全出于作家的个人性独创,凝聚着作家对世界和生命的独特体验,蕴涵着独属于作家个人的情感内涵和精神强度。

凭借着这些独创的叙事意象,使《故事新编》打破了“传统的思想和写法”,成为特定历史时期特定作者所具有的不可重复的创新之作。

比如,《铸剑》中的神剑生于火却形如冰,这一至为奇特的意象凝结着鲁迅对生命与死亡的炽热而冷隽的体验。

黑衣人声如鸱枭,磷火一般的眼光像树林中的饿狼一样,黑瘦无比,将别人的仇恨与苦难当成自己的,但内心深处却由于“人我所加的伤”而彻底憎恶厌弃了自己。

他在朝堂之上面对仇敌时,引吭高歌,在壮观、激烈、恐怖、怪异的场面氛围中吹响了战斗的号角,这是地狱里的复仇之戏,在生死存亡的战斗中通过自戕来达到致命的复仇快感,在肉体的死亡中获得精神的纯化,在将短暂现实连同自己加以彻底的毁灭中获得灵魂与艺术的永生。

在这里,博大的人性以及对人民烈火般热爱的激情、对统治者寒冷彻骨的仇恨、对自我生命毫不顾惜的厌弃、对在复仇毁灭中获得生命快感的渴望,种种情感、种种意识、种种难以诉说的情怀汹涌奔腾,交融汇聚,融入了这个来历不明的复仇者的行动之中,散发出罕见的艺术神采,将人带入了神秘灵异的艺术享受和审美快感之中。

而且,《故事新编》中的有些叙事意象,在整个叙事过程中并不体现作家个人的情感态度和生命体验,而是更多地承担着加强叙事效果的作用,承担着使人物形象更加鲜明,使讽刺或批判的效果更强烈的修辞作用。

比如,《起死》中的庄子,在树木杂乱的荒郊野外遇到一个骷髅,于是决定请司命大神将其起死回生,却只见:

“一阵阴风,许多蓬头的,秃头的,瘦的,胖的,男的。女的,老的,少的鬼魂出现。”

这些鬼魂们大骂庄子:

“庄周,你这糊涂虫!花白了胡子,还是想不通。死了没有四季,也没有主人公。天地就是春秋,做皇帝也没有这么轻松。还是莫管闲事罢,快到楚国干你自家的运动。”

鬼魂们是宁愿死去,也不愿活在到处是等级专制的人间社会的,而自称达性命之源的庄子却贪恋人间富贵荣华,并以拥有楚王的圣旨而骄傲自豪。

更有意思的是,庄子呼唤出来的司命大神与他自己一样“道冠布袍,黑瘦面皮,花白的络腮胡子,手执马鞭”,并由他批评庄子是:

“认真不像认真,玩耍又不像玩耍”,“是能说不能行,是人而非神”。

司命大神就是另一个庄子,二者之间的对话幽默有趣,揭示了庄子自身思想灵魂深处的分裂和矛盾。

当庄子被那起死回生的乡下汉子苦苦纠缠,难以脱身时却再也唤不回那另一半自己了。

这一叙事意象不仅讽刺批判了庄子思想中混世主义、虚无主义、相对主义和滑头哲学的有害无益,而且揭示了像庄子这样的徒作大言者,妄想主宰人间生死只能是自欺欺人而已。


另外,随着现代主义文学的兴起,很多作家都自觉地运用了“荒诞”这一艺术手法去反映现实生活。

在一些荒诞派的作品中,大都既无完整的、集中的故事,又无合乎情理合乎逻辑的情节,所描绘的形象是支离破碎的,现实生活的图景是荒诞不经的。

而鲁迅的《故事新编》则不然,在小说中,荒诞多以现实为依据,用鲁迅的话说:

“出于幻域,顿入人间。”

《故事新编》中不管是古代的大禹、后羿还是现代的“小东西”,都是地道的正常人,鲁迅变形的只是历史形式的运演方式。

就美学效果而言,它虽不像荒诞派文学那样具有浓郁的怪异美,却在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些杂文味的智巧、尖刻以及嬉笑怒骂、婉而多讽。

我们读来,虽不会相信在遥远的舜爷时代会有人大谈莎士比亚,会有使用英语的文化人存在,也不相信现代警察能与几千年前的庄子打交道,却能在古今重叠的心理默契、忍俊不禁的喜剧调侃中,受到感染和启发。

凡此种种,“油滑”解构了神话中神的神圣性,使之人间化;淡化了传说中英雄的非凡性,使其世俗化。

消融了史实中民族脊梁的伟大性,使之普通化;增强了传统中先哲圣贤的平凡性,使其常态化,以一种夸张变形的漫画式手段,将中国历史上的伪崇高、伪神圣、伪庄严揭开,使之回归本相。

于是,在《故事新编》中,出现在女娲两腿问指责女娲“裸裎淫佚,失德丧礼败度,禽兽行”的“小丈夫”不禁使人发笑。

现实中的文化山学者名流的丑态和国民党借“赈济水灾名义敛财”的水利局大员的恶行,就与大禹“婚后三日而出,八年于外,三过其门而不人”的坚韧精神和“我若不把洪水治平,我怎奈天下苍生”的伟大抱负形成鲜明对比。

现实中“民气救国”的谬论和借“抗日救国”募捐敛财的军人的卑劣行径与墨子“摩顶放踵,利天下而为之”的自我牺牲精神和仁爱、勇敢、机智的品性形成强烈反差。

生活中主张逃避现实,“寄沉痛于幽闲”的高论,在伯夷、叔齐“义不食周粟”饿死首阳山的“义举”中宣告破产。

在异族入侵民族存亡之际,提倡“柔能克刚以不抵抗为抵抗”的妙论,孔老相争中孔胜老败,老子骑青牛过函谷关的窘境中被宣判死刑。

纷繁复杂、是非分明的社会里,标榜泯灭是非“对是不对,不对是对”的观念,在庄子与复活的骷髅发生争执时,不得不借助巡士力量,狼狈逃离的行动中原形毕露。

现实生活中受恩不思报,却忘恩负义的奸险小人的丑恶行径,在逢蒙射羿的场面中得到真实的艺术再现。

这种古今杂糅手法的运用,使得《故事新编》彻底打破了时空界线,使神话与现实、传说与历史、历史与现实、古人与今人等交织而成一个迷离奇幻的艺术世界,给人以浓厚的荒诞感。

“油滑”手法的运用所产生的荒诞感,使《故事新编》蒙上了一层明晰而朦胧、虚幻又真实的神秘面纱,产生一种说不完、道不尽的美感,形成了小说多层面的艺术意蕴。


综上所述,“油滑”应该被看作是,现代启蒙主义历史小说创作中的一种美学机制或审美范畴。

在《故事新编》中,鲁迅不仅通过现代语言形态、人物形象的重塑、故事情节上的自由生发和怪异奇特的叙事意象,使小说成为对现代思想精神启蒙的有力工具,也表明历史文学创作与取材于现实的文学一样,需要在传统的桎梏中挣脱,从而获得新生。

如开头所述,鲁迅起初并不准备将历史小说滑稽化,也并不希望别人学习这种方法,认为会陷人不严肃。

但“油滑”的写法,在鲁迅那里有着艺术思维方式和创作心态的双重根据:

对艺术形态的开放性态度和表达自己对现实生人、历史文化超验体验的欲求,使他决不会违背自己内心的要求去遵从某种陈规。

因此,一旦开始,鲁迅实际上找到了属于他自己的表达方式和符号,“油滑”便很自然地沿用下去,从而成为《故事新编》独有的创作特色。

三、写作的任意性和不确定性

回答完毕,说点题外话:


当初上高一时,领了课本后发现随语文课本,附了一本课外读物,里边就收录了《故事新编》中的《铸剑》一篇。

整个高中期间,老师是不让读“课外”书的,“金庸古龙们”全部“阵亡”,唯有这本书没有被收缴。

高中三年的学习之余,《铸剑》被我翻来覆去读了无数遍,当然,那时是读不懂的,只当做武侠小说似的复仇故事来读。

直到上大学,上了中国现代文学史课后,我才恍然:在当初少得可怜的读物中,愚笨如我竟然读过经典,却如此读经典。这不知是我的大幸,还是《故事新编》的不幸。

“后现代主义文学以不确定性为其主要特征,同时加之以创作手法的多元性、语言实验和话语游戏等其他特征。”正如前文所提到的,《采薇》穿插了时事与生活,且并未涉及到歌颂英雄人物或正面人物的内容,使整篇小说看起来就像是鲁迅先生的随笔一挥。这在一定程度上展现出来一种创作的任意性,但并不等同于随意地胡编乱造,鲁迅先生在创作时仍然是有自己的意图的,他在1925年曾说过:”I
feel the so-called Republic of China has ceased to exist. I feel that,
before the revolution, I was a slave, but shortly after the revolution,
I have been cheated by slaves and have become their
slave.”这在一定程度上可以表明,鲁迅先生在创作的开端,无论他是否有“随笔”的意图,他也都会存在一种所谓的“情感意图”,那就是以间接或直接的方式揭露国民“软弱性”或时事。也就是说,这种任意性仅仅是在写作状态和创作手法上的,并非写作意图的任意性。这也就不得不提到后现代主义小说的创作以及阅读往往都存在的一种“随随便便”的行为,它也常常会利用一些类似于拼贴的手法和排版上的技巧将这种持续的“随意”打断,从而展现出荒谬的色彩。维特根斯坦也曾用游戏比喻语言与“意象联系”被切断的“语言游戏论”。在伯夷和叔齐出走的过程中便出现了情节的转折,比如遇上了“小穷奇”一帮人,这虽然并未让二人损失太多东西,但足以起到了打破那种“悠哉游哉”的出走节奏,让读者在不经意间被带入了一种“提心吊胆”的情绪之中。后现代主义文学作品中经常出现充满了任意性和不确定性的情节,甚至有的作品对于情感也会进行加工,将其变成一种朦胧的感觉或是模糊、抽象的概念,并且常出现故事情节的悬念化,一波三折,将原本在情理之中的所谓的结局加以整改,让故事进入到另一种既让人觉得意外但又不脱离常理的结局中,以达成整部小说的任意性与不确定性。

综合以上探究,并结合后现代主义文学的基本特点和写作特色,不难发现,鲁迅先生的《采薇》一文中,出现了十分接近后现代主义文学的特征,即“零度写作”、“反传统模式”以及“摒弃终极价值”,同时也在一定程度上展现了其写作模式的“随意性”和故事情节的“不确定性”。由此可以说,《故事新编·采薇》已经萌发了后现代主义文学的特征,为中国现代历史写作提供了独特的创作模式。

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